Весь мир — театр: почему из архитекторов получаются лучшие сценографы

Сценография, в отличие от живописи, — это работа с пространством

Многие ошибочно полагают, что профессии «художник-постановщик» и «художник-оформитель» подразумевают исключительно художественное образование. Забывая о том, что этот самый художник, как и архитектор, должен уметь работать не с плоским холстом, а с пространством.

Да, с холстом, конечно, тоже: неслучайно большая часть архитекторов с опытом сценографии прекрасно рисовали и активно участвовали в художественных выставках графики и живописи. В XIX веке, когда жил и творил родоначальник профессии театрального художника — архитектор Пьетро Гонзага, — умение рисовать вообще было критичным. Но и сегодня, когда, казалось бы, компьютерные программы и приложения грозят вырвать карандаш из рук архитектора, те, что близки к театру, продолжают рисовать. Это и представители старшего поколения, из так называемых «бумажных» архитекторов (Илья Уткин, Евгений Монахов, Сергей Бархин, Станислав Морозов), и молодые специалисты — в частности, нынешний главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов. Он дебютировал в сценографии совсем недавно, вместе с Агнией Стерлиговой став автором оформления церемонии открытия после реставрации исторической сцены «Геликон-оперы».

Кстати о реставрациях. В 2004 году после долгих восстановительных работ всего комплекса зданий усадьбы Архангельское открылся театр Гонзага — один из немногих сохранившихся «барочных» театров, 1818 года постройки. Несмотря на то, что официально он носит имя итальянского архитектора, большую часть проектных работ выполнил другой «русский иностранец» — Осип Бове. Среди историков ходит анекдот, что наш царь почему-то полагал, будто в России в один период времени может строить только один иностранный архитектор. А потому Пьетро Гонзага, хотя и провел большую часть жизни на нашей земле, куда его пригласил владелец Архангельского — князь Юсупов, — единолично так ничего и не спроектировал.

Зато итальянец нарисовал для усадебного театра такие декорации, что те стали его основной ценностью и, буквально через несколько лет после открытия, фактически заменили на сцене актеров. По свидетельствам очевидцев, краска с них начала осыпаться, и Юсупов, стремясь сохранить работы Гонзага, свел количество играемых спектаклей к минимуму.

А сохранять было что. 12 декораций-картин и занавес, написанные со свойственным Гонзага чувством перспективы, с одной стороны, являлись продолжением архитектуры театрального зала с колоннадой по периметру — с полной иллюзией объема, как сказали бы сейчас — с 3D-эффектом. С другой стороны, каждая из них передавала свою, неповторимую атмосферу. Занавес раздвигался — и взгляду открывалась красно-серо-коричневая «Тюрьма» с мрачными сводами. Серебристый «Храм», на контрасте, производил очень светлое впечатление, а «Малахитовый зал» — яркий, создающий ощущение необъятного пространства — по-хорошему удивлял и ошеломлял.

Во времена Гонзага полотна сменяли друг друга, как по волшебству — и получался своего рода «спектакль декораций», которому актеры и впрямь были не нужны. Итальянский архитектор называл это «музыкой для глаз». Так что фактически модный сейчас формат медиа-выставок, когда живопись в соответствии с неким сценарием движется под аудио-сопровождение, придумали еще в XIX веке. Жаль только, что, несмотря на стремление князя уберечь шедевры художника, до наших времен дожили не все — четыре декорации и занавес. Однако и того, что осталось, достаточно, чтобы восхититься мастерством Гонзага-сценографа.

Сценограф, как и архитектор, должен уметь все

Этот довод вытекает из предыдущего — работа с пространством требует определенного рода навыков. Тот же Гонзага, например, изучал процесс оформления сцены с точки зрения оптики и механики — недаром его «спектакли декораций» были реализованы так эффектно. А сегодня, когда в распоряжении архитекторов и художников есть такое количество выразительных средств — от традиционных «задников» до видеомэппинга — очевидно, что приходится становиться специалистом сразу в нескольких дисциплинах. Очень важно, к примеру, уметь работать со светом — это инструмент с колоссальными возможностями, которые, если правильно использовать, способны усилить любой эмоциональный эффект.

Сценограф должен быть и виртуозным дизайнером отдельных предметов — одновременно концептуальных, как подлинные арт-объекты, и функциональных, поскольку ими все же пользуются. Даже, правильнее было бы сказать, многофункциональных — со множеством вариантов применения и множеством смыслов. В спектакле Петра Фоменко «Он был титулярный советник» сценограф Станислав Морозов объединил в одну конструкцию стол и кровать, и ее неудобство в обоих ипостасях свидетельствует о неустроенности жизни главного героя лучше, чем что-либо другое. А «поганое ведро» для справления естественных нужд в том же спектакле чудесным образом становится троном и даже короной. Такой вот символизм, нередко вырастающий из необходимости минимальными средствами создать богатый с точки зрения идейной наполненности визуальный язык. Сценограф, как и архитектор, очень часто бывает ограничен и в количестве метров, и в количестве используемых материалов. Морозов это хорошо понимает — когда-то он строил дома на Байконуре. А теперь — заслуженный художник страны, работавший с Эфросом, Виктюком, Козаковым и сменивший на посту завкафедры сценографии в ГИТИСе коллегу Сергея Бархина.

Бархину, который, как и Морозов, причисляет себя к бумажным архитекторам, уже почти 80. Но, оставив преподавание, он не смог покинуть театр: буквально в прошлом сезоне в Театре Маяковского состоялась премьера с его участием. Режиссер Миндаугас Карбаускис поставил «Плоды просвещения» по Льву Толстому. И если у Морозова в «Советнике» мы видим, как предметы трансформируются по мере развития сюжета, то в в спектакле по пьесе Толстого о классическом противостоянии двух миров господ и слуг уже сам предмет — зеркало — вмешивается в сюжет. Пустая овальная рама в центре сцены — это граница между противопоставляемыми мирами, одновременно зримая и незримая. И любое пересечение этой границы, сопровождаемое световыми и звуковыми эффектами, влечет за собой очередной драматический поворот.

Сценография — это взаимодействие с «заказчиками» и «подрядчиками» и работа в команде

Сергей Бархин, посвятив немало лет методикам преподавания сценографии, всегда формулировал этот момент очень четко. «Приход архитектора в театр закономерен, — говорит он в интервью для книги Александра Смольякова „Тот самый ГИТИС“. — Художнику классической русской школы гораздо лучше, чем общаться с какими-то бутафорами, плотниками, директором, который обманет, режиссером, который измучает, — просто с таким же, как он, приятелем сделать фреску в Казахстане, живя свободной жизнью и зарабатывая деньги». Не всякий архитектор, безусловно, обладает еще и талантом организатора и дипломата, однако морально он к этому готов, и в архитектурных ВУЗах в наше время студенты получают хотя бы минимальные азы менеджмента.

Определенные сдвиги в этом направлении появились и в образовательном процессе художников-сценографов. По инициативе Сергея Бархина их теперь на какой-то период ставят в «спарринг» в режиссерами — чтобы понимали, с какими «клиентами» придется иметь дело. В театре своя специфика: режиссер формулирует «техзадание» не материальными категориями площадей, цвета перегородок и количества мебели. Он говорит об атмосфере и настроении, метафорах и аллюзиях, общей идее и морали. В этом смысле сценографу даже сложнее.

Ну и, кроме того, каждый проект — это результат командной, а не индивидуальной работы. В архитектурном бюро есть визуализаторы, планировщики, инженеры и конструкторы — а в театре художники по костюмам, осветители, механики сцены. И это действительно принципиальный момент, который отличает сценографа от живописца-портретиста и еще больше роднит с архитектором: последний нацелен на реализацию своих идей, подразумевающую вовлечение третьих, четвертых и так далее лиц. И при этом его личные интересы и степень самореализации — далеко не на первом месте.

«Самым сложным был, наверное, необычный режим работы, — рассказывает главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов порталу Архсовета Москвы о проекте праздничного оформления открытия „Геликон-оперы“. — В театре все работают вместе: и художники-декораторы, и труппа, так что приходилось подстраиваться, тем более, что главные на сцене — актеры, тогда как архитектура здесь играет роль вспомогательную и служит оформлением для действа».

Сценограф, как и архитектор, — прежде всего художник-практик

Это значит, что, создавая декорации, сценограф обязан учесть, что «все это будет носиться». Что если героине предстоит быстро подниматься по лестнице, то лестница должна быть такой, чтобы та каждый раз не спотыкалась. Если во время спектакля кто-то подолгу сидит на диване — диван неплохо бы сделать удобным, чтобы расслабленные позы персонажей выглядели естественно. Сценограф не просто рисует красивые иллюстрации — он проектирует пространство для людей, которым предстоит в нем «жить» много часов. «В природе архитектуры заложены две вещи, художникам чуждые: во-первых, внимание к заказу, во-вторых — забота о потребителе», — выражает уверенность Сергей Бархин в той же книге.

Архитектору никогда не помешает быть чуть-чуть сценографом

В свою очередь, есть и такие навыки, которыми мастерски владеет сценограф — и которые не помешало бы освоить архитектору. Например, принцип формирования пространства вокруг ритуала — исходя из того, кто и как эти ритуалы проводит. В театральном спектакле таких ритуалов всегда несколько, сценограф их продумывает совместно с режиссером. Скажем, в «Плодах просвещения» в символическое «зеркало» герои обоих миров постоянно «смотрятся».

Но ведь и обычная жизнь состоит из набора ритуалов. Задача архитектора — выявить их (или даже допридумать) и приспособить соответствующим образом проектируемое пространство. Вот великий Федор Шехтель «вырос» в архитектора из театрального художника: из академии его сначала выгнали, а правом строить наделили только после нескольких громких и успешных проектов вместе с антрепренером Лентовским. Тот в 1880-х годах был как раз на пике славы и организовывал в столице веселые и зрелищные народные гуляния и праздники, для которых Шехтель рисовал костюмы и декорации.

Впрочем, даже став признанным архитектором и построив не один особняк, Шехтель не прерывал связи с театром и регулярно выполнял заказы для Большого. И это редкий случай того, как архитектор и сценограф блестяще играл обе роли одновременно.

Из современников в пример можно привести, пожалуй, Илью Уткина. Он как раз пришел в сценографию из архитектуры, но основную профессию не оставил: наоборот, после многих лет пребывания в статусе бумажного архитектора, начал строить и оформлять спектакли практически в одно и то же время. И его декорации — что к «Золушке» Прокофьева в Мариинке (2002), что к «Светлому ручью» Шостаковича в Риге (2004) и, особенно, к балету «Пламя Парижа» Бориса Асафьева в Большом театре (2008), — поразительно напоминают работы Уткина «бумажного периода». В последнем спектакле, который, как и два предыдущих, поставил режиссер Алексей Ротманский, ключевое место в концепции оформления занимают искусно нарисованные «задники» с изображениями полуфантастического Парижа — да и может ли быть реальным для сегодняшнего зрителя «революционный» город образца столетней давности? Однако же, прорисованный до мельчайших деталей с архитектурной точностью, этот нереальный Париж производит еще более сильное впечатление, будто тебя перенесла туда даже не машина времени, а телепорт в другое измерение.

Так что, если рассматривать бумажную архитектуру как отдельное направление творчества, то Илья Уткин состоялся не дважды, а трижды — и все благодаря сценографии. В конце концов, что есть архитектура, как не одна большая декорация? Весь мир — театр, и уже придуманы аудиоспектакли, во время которых зрители, руководствуясь указаниям голоса в наушниках, бродят по городам, наблюдая жизнь в них как будто со стороны, на воображаемой сцене. Какими эти города должны быть, чтобы воображаемые зрители в конце кричали «бис»?

Ответ искать вам, господа архитекторы-оформители.